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赵孟坚的墨笔水仙


来源:光明日报

晚宋诗书画兼擅的宗室赵孟坚为墨笔水仙的鼻祖。在他之前,赵昌《岁朝图轴》、赵佶《水仙鹌鹑图》、苏汉臣《靓装仕女图》、李嵩《花篮图·冬花》以水仙入画,然均为陪衬且为着色的工笔院体画。赵孟坚所

赵孟坚《群玉凌波》(局部) 资料图片

晚宋诗书画兼擅的宗室赵孟坚为墨笔水仙的鼻祖。在他之前,赵昌《岁朝图轴》、赵佶《水仙鹌鹑图》、苏汉臣《靓装仕女图》、李嵩《花篮图·冬花》以水仙入画,然均为陪衬且为着色的工笔院体画。赵孟坚所作水仙与此迥异,乃墨笔绘成且专摹水仙,从此,墨笔水仙登上画坛,引领风流,成为后世文人画的常见题材之一。

赵孟坚流传至今的水仙画作有八幅之多,然其间真伪极为复杂,唯有排列5天津 博物馆所藏一幅《群玉凌波》,学界认定为最具赵孟坚神韵的宋人真迹。

细品《群玉凌波》,能够感觉到赵孟坚墨戏中强烈的情感脉动。在长达近七米的长卷上,赵孟坚徐徐展开了一幅清幽淡雅的水仙图卷。画面的最下部为润泽的土坡,有细笔勾勒的小草点缀其间,让人感觉到土坡润泽而肥沃。随着画卷的展开,先疏后密的近百株水仙组成了疏密有致、幽香袭面的水仙长卷。此图可以借鉴诗歌文本的鉴赏方式来细细解读。笔者按照水仙花叶的交通与否,将长卷划分为三章。每章两端水仙枝叶均可垂直断开,从而形成三幅独立的水仙画卷。初展卷前七株水仙为第一章,为全卷的序章,开卷处土层较薄,置水仙一株,叶四片,繁花三朵;左方叶伸展处,与后方两株水仙花叶相交通,姿态各异,花或含苞或绽放;两株水仙左方叶伸展处,又与后四株水仙似断实连。随着水仙的增多,土层有所增厚。起笔疏朗,渐次展开,一二四的布局,打破了递增数列的整齐僵化,且每株水仙神态各异,已然让人感觉到开卷不同凡响。第二章可划分为三节。在第一章蓄势的基础上,此章第一节土层加厚为小丘,在小丘的右侧和背后洼地,有着深厚的水分和养分蓄积,催发了水仙丛林般地浓密生长和疯狂盛开,上演了一曲水仙的狂欢之歌,是为画卷第一高潮。第二节高潮渐次回落,水仙渐转稀疏,并出现了两株倒伏而未及于地的水仙,倒伏向左。顺着倒伏的方向接入第三节,此节比上节卷幅略长,水仙也略微密集。水仙倒伏排列5更多 ,倒伏的方向亦是左倾。水仙的左倾,预示着最高潮即将到来。果然,展卷进入第三章,画卷的第二次高潮迎面扑来,这次高潮超越前次。前次高潮水仙只有十五株而已,此次高潮水仙多达二十八株,株大叶肥花繁均超越前次,画幅较前次高潮亦增加不少,空间的延绵,形成了极佳的视觉效果。显然,此次高潮是前次高潮的延续和升华,两高潮中间,赵孟坚巧妙地穿插了两段舒缓的节奏,第二章第二节是第一高潮的暂时消歇,第三节则是第二高潮的蓄势,二三两节的水仙倒伏向左,又暗示着最高潮即将到来。还可注意者,最高潮部分土坡并不肥厚,但赵孟坚于其间点缀了诸多小沟小壑,以利于蓄积养分。画家细致如此,让观览者深为叹服。最高潮之后,水仙又由密渐次转疏,比之第一高潮,画家用了更长篇幅来展现最高潮后的延续和尾声,且此节水仙皆根深叶茂花密,与最高潮接续恰到好处,余韵绵长,使得观览者意犹未尽,流连忘返。

总览全卷,彼时挥毫泼墨的赵孟坚,胸中定是郁积了太多太深太厚重的情感。他如火山流般的情感,一直在图中地底运行并越积越深,而后渐次冲破土层,迸射出地表,成长为一株株水仙枝叶,升华为一朵朵的水仙花朵。水仙枝叶还不时地越出上方画幅,是为激情迸射、力度破空的展现。画卷中一波高过一波的高潮,对应的正是赵孟坚郁积深厚的胸中块垒两次破体而出。刘笏曾说赵孟坚“平生画水仙极得意,自谓飘然欲仙”(吴升《大观录》),即揭示出赵孟坚水仙画强烈的缘情特质。“诗缘情而绮靡”,赵孟坚以诗歌式的情感表达,诠释了画亦可“缘情绮靡”,墨笔水仙成为赵孟坚奔放情感的绝佳载体。据孙承泽《庚子销夏记》记载:“彝斋倜傥不羁,风神遒上,精于绘事,晩年尤好画水仙,欲以敌扬补之梅花。一日,刺舟严陵滩,见新月出水,大笑曰:‘此所谓绿净不可唾,乃排列5我 水仙出现也。’”可见赵孟坚确将水仙当作他人格精神的寄托。

绝妙的墨笔水仙的诞生,固然来自赵孟坚对水仙的酷爱,对水仙形态的细致体察。但是,这种酷爱却有文人雅好贯穿其中,使得自然界的水仙具有了诗意色彩。赵孟坚之前,文人酷爱水仙者当数黄庭坚。他有《刘邦直送早梅水仙花》《次韵中玉水仙花二首》《吴君送水仙花并二大本》《王充道送水仙花五十枝,欣然会心,为之作咏》等诗歌咏水仙。其中最脍炙人口的是《王充道送水仙花五十枝,欣然会心,为之作咏》,诗云:“凌波仙子生尘袜,水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂,种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城,山礬是弟梅是兄。坐对真成被花恼,出门一笑大江横。”(《山谷诗集注》卷十五)水仙者,水中之仙子也。而水中仙子,最为美丽动人者就是洛神。曹植在《洛神赋》中虚构了自己与洛神凄美的爱情际遇。黄庭坚于是将水仙喻为仙子凌波,罗袜生尘,步履轻盈,踏月而来,设想奇绝。洛神仙子凌波而来,最后又飘然而去,留下的是无尽的迷离怅惘。黄庭坚痴绝地认为,洛神与曹植的千年怅惘,在眼前的五十株水仙之中,得以重生。凌波仙子,兄是梅花,弟是山礬,诗人以幽默的笔法,写出水仙兼具山礬的洁白和梅花的芬芳。诗中妙喻的凌波仙子和奇想的“山礬是弟梅是兄”,成为后世水仙之雅称。受此影响,作为诗人的赵孟坚也有《题水仙》诗。其诗云:“自欣分得槠山色,地近钱清易买花。堆案文书虽鞅掌,簪瓶金玉且奢华。酒边已爱香风度,烛下尤怜舞影斜。礬弟梅兄来次第,搀春热闹令君家。”(《彝斋文编》卷二)诗中“槠山”在诸暨,县西有山,多槠木,故云。“钱清”为江名,流经诸暨。据此,此诗当作于赵孟坚任诸暨县令之时。案牍劳形之余,瓶中所插的水仙花就是赵孟坚最好的精神依托了。烛下酒边,香风微度,倩影横斜,赵孟坚优游其间,乐在其中。最后一联显然化用黄庭坚“山礬是弟梅是兄”句,黄庭坚水仙诗对赵孟坚的影响,于此可见。当然,这种影响不会仅限于诗歌,更会延伸到绘画。因之,观览赵孟坚的水仙画,读者应补充想象的,有山礬、梅花,有美人的冰肌玉骨,更应有凌波仙子,罗袜生尘,盈盈踏月而来。这画意衍伸的诗境,何等曼妙动人!如此看来,乾隆在赵孟坚画卷引首题写“群玉凌波”之画名,是何其贴切。鉴赏者当顺着画名指引的方向,去发掘出赵孟坚水仙图之后深刻的文化含蕴。

不可否认,作为宗室画家的赵孟坚,必然受到来自皇家画院画风的影响。两宋院体画与文人画双峰并峙,院体画常为文人画家所诟病,认为其精工富艳,重形无神,抹杀了画家的灵性,但院体画并非一无是处。鲁迅《论“旧形式的采用”》曾云:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。”周密,言运思;不苟,肯定其精工。《群玉凌波》有着紧密细致的构思安排:整体分三个独立乐章,布局前疏后密,相间得当,集九十三株水仙于一卷,丝毫不觉繁冗。特别是两高潮间的过渡,特意分为两段长幅蓄势,以达到情感郁积深厚的效果,为最高潮的到来做好了完美情势铺垫。可见画家含毫运思,确乎匠心独具。《群玉凌波》还有着线条的高妙技法:画家采用了白描的手法,用细如蚕丝、刚中有柔的线条,勾勒出水仙的叶子和花瓣,再用淡墨染出叶面,分出阴阳向背。整幅图用线细腻稳重,严谨灵活,情趣横生,叶有浑成厚重之感,花有玲珑婀娜之姿,把水仙的迎风翻仰和带露含香的秀骨清姿,刻画得淋漓尽致。赵孟坚显然是借鉴了院体画的优秀技法,又融入了文人画的情感特质与文化内蕴,创作出了别具一格的文人墨笔水仙。正因如此,赵孟坚的墨笔水仙成为沟通院体画与文人画的一道津梁,引领了一代风流,对后世产生了深远影响。(作者:杨理论)

[责任编辑:田园]

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